AUTOR ARTYKUŁU
IRMA KOZINA
Tulipanowe siedziska nie tylko dla Calineczki: Eero Saarinen jako projektant mebli
1 grudnia 2016 | wyślij link
Tulipanowe siedziska nie tylko dla Calineczki: Eero Saarinen jako projektant mebli

Gdy Louise Saarinen w 1910 r. przygotowywała się do narodzin swojego syna Eero, jego ojciec Eliel pracował nad projektem dworca centralnego w Helsinkach. Do momentu podjęcia decyzji o wyjeździe z Finlandii i osiedleniu się w USA – Saarinen senior miał na swoim koncie wiele prestiżowych realizacji, zaprojektował nawet banknoty stanowiące oficjalną walutę fińską od 1922 r. Jednak pomimo swojej wysokiej pozycji zawodowej, po zdobyciu drugiej nagrody w konkursie na Chicago Tribune w 1923 r. Eliel zdecydował się opuścić swą europejską ojczyznę i przyjął propozycję pracy nad regulacją nabrzeża rzeki Hudson. Z kolei od 1925 r. zakładał Akademię Sztuk Pięknych Cranbrook w Bloomfield Hills (na przedmieściach Detroit), zaczynając od zaprojektowania campusu nowej uczelni. Jego nastoletni wówczas syn zaangażował się czynnie w ten architektoniczny projekt, jednak marzeniem podrostka było wtedy raczej podjęcie studiów w dziedzinie rzeźby. Wkrótce zresztą młodzieniec wyjechał do Paryża, by realizować ten zamysł, ale po dwóch latach powrócił i podjął w Yale studia architektoniczne, po których dołączył do ojca i rozpoczął pracę wykładowcy w Cranbrook. Uczelnia ta niebawem zyskała miano kolebki modernizmu w Stanach Zjednoczonych.

Choć Eero od początku szukał własnej drogi, długo pozostawał w cieniu znanego ojca. Przełomowy pod tym względem okazał się konkurs architektoniczny na pomnik zdobywców Zachodu w St. Louis w stanie Missouri z 1947 r. Zarówno ojciec, jak i syn zostali wyłonieni przez jury spośród 172 uczestników – przeszli do części zamkniętej, obejmującej już zaledwie kilku uczestników. W dniu ogłoszenia wyników kolejnej tury sekretarka konkursu wysłała telegram na adres pracowni autora helsińskiego dworca, powiadamiając go o przyznaniu głównej nagrody E. Saarinenowi. Uradowany swym rzekomym triumfem ojciec wezwał syna do siebie, by wspólnie świętowali sukces popijając szampana, gdy tymczasem nadszedł drugi telegram z przeprosinami i informacją, że zwycięzcą jest jednak Eero, a nie Eliel. Stało się to pretekstem do… otwarcia kolejnej butelki musującego trunku, tym razem z okazji wygranej syna. (…)

 

 

Współpraca z Charlesem Eamesem: krzesło organiczne

W październiku 1940 r. Oddział Projektowania Przemysłowego funkcjonujący przy nowojorskim MOMA ogłosił międzynarodowy konkurs na podniesienie jakości wnętrz mieszkalnych poprzez współdziałanie projektantów, wytwórców mebli i sprzedawców. Temat konkursu brzmiał: „Organiczny design w meblarstwie domowym”. W zaleceniach konkursu zawarto wyjaśnienie, że „design może być nazwany organicznym wówczas, gdy w obrębie obiektu jako całości utrzymuje się pomiędzy jego elementami składowymi harmonijna relacja w zakresie struktury, materiału i funkcji”(por. katalog wystawy pokonkursowej: Organic Design in Home Furnishings, ed. Eliot F. Noyes, exhibition catalogue, New York: Museum of Modern Art, 1941).

W inicjatywę MOMA włączyło się 12 renomowanych domów towarowych, a warunkiem podpisania kontraktu ze zwycięzcami tej rywalizacji była możliwość wytwarzania produktu na skalę przemysłową. Pośród jurorów znaleźli się między innymi Marcel Breuer i Alvar Aalto. Pierwszą nagrodę – i to aż w sześciu niezależnych kategoriach – przyznano projektowi zgłoszonemu wspólnie przez Charlesa Eamesa i Eero Saarinena, których propozycja zawierała też modele fotela do pokoju dziennego, znanego dzisiaj pod nazwą „Organic Chair” (rozpropagowaną przez produkującą ten mebel od 2006 r. firmę Vitra). Jego płynne, krzywoliniowe kształty uzyskano modelując sklejkę. Technicznymi aspektami produkcji tego mebla zajęli się w swojej pracowni w Los Angeles Charles i Ray Eamesowie. Ostatecznie firma Haskelite podjęła się wykonawstwa łupiny sklejkowej stanowiącej trzon konstrukcji, a Heywood-Wakefield wypełnił tę łupinę gumą gąbczastą. Tapicerskim pokryciem struktury konstrukcyjnej zajął się student Bauhausu – Marli Ehrman. Nogi egzemplarzy wyprodukowanych na wystawę pokonkursową urządzaną w MOMA w 1941 r. wykonano z brzozy, gdyż przewidziane pierwotnie aluminium okazało się materiałem objętym konfiskatą na cele wojenne. Powstałe wówczas prototypy były jednak na tyle kosztowne, że nie zdecydowano się na ich produkcje seryjną. Eero wykorzystał potem nabytą przy tym projekcie wiedzę do pracy nad jego projektami mebli dla firmy założonej przez Florence Knoll. Za szczególną konsekwencję udziału w konkursie na mebel organiczny można też uznać fakt, że syn Eero z jego drugiego małżeństwa z Aline Bernstein Louchheim został ochrzczony imieniem „Eames”, honorującym przyjaźń pomiędzy Eero i Charlesem.

 

Projekty dla Wielkiej Schu: Tulipan i Łono

Absolwenci akademii w Cranbrook podkreślają zawsze, że ważną częścią programu edukacyjnego tej charyzmatycznej uczelni jest samo przebywanie na terenie zaprojektowanego przez Eliela Saarinena campusu, wchłanianie atmosfery kreatywności towarzyszącej skupionemu w murach tej uczelni środowisku artystycznemu. Czerpał z tego garściami także Eero Saarinen, który – dzięki wyjątkowej osobowości swojego ojca – poznał w Cranbrook zarówno Charlesa i Ray Eamsów, jak też Florence Schust (przedstawioną w 36 numerze ARCH-u, pod przydanym jej przez przyjaciół przydomkiem Wielka Schu). Gdy Florence postanowiła zmodyfikować ofertę meblarską należącej do jej męża firmy Knoll, zwróciła się do Eero, który na jej osobistą prośbę skupił się na zaprojektowaniu „siedziska podobnego do kosza wypełnionego po brzegi poduszkami, umożliwiającego zwinięcie się w nim w kłębek”. (…)

Drugi z wymienionych tu aspektów wydaje się nie bez znaczenia wobec faktu, że – powstałe w czasach szczególnej popularności psychoanalizy Zygmunta Freuda – krzesło zaprojektowane dla Florence przez Eero zostało opatrzone sugestywną nazwą Łono („Womb Chair”). Wyewoluowało ono bezpośrednio z Fotela Organicznego. Jego opływowe, wklęsło-wypukłe kształty były trudne do uzyskania przy zastosowaniu tradycyjnych metod produkcji, toteż Schust znalazła w New Jersey wytwórcę jachtów eksperymentującego z włóknem szklanym i żywicami, który zgodził się przyjąć na siebie kwestię technologicznego opracowania szczegółów produkcyjnych.

Sukces handlowy Łona, w takiej samej mierze jak owa atmosfera dążenia do innowacyjności i twórczych poszukiwań panująca w laboratorium stworzonym przez Florence, skłoniły Eero do podjęcia kolejnego studium projektowego, którego efektem była słynna kolekcja mebli „Pedestal”, wystawiona po raz pierwszy do sprzedaży w 1958 r. Ze wspomnień Schu wynika, że podstawowym zadaniem projektowym, jakie postawił sobie w tym przypadku Saarinen junior, było rozwiązanie problemu nóg plączących się pod meblami. Dotyczyło to zarówno stolika, który ostatecznie stanął na proporcjonalnie wyprofilowanym okrągłym wsporniku, jak też krzesła nawiązującego kształtem do na pół zwiniętego pąku tulipana („Tulip Chair”). W przypadku tego krzesła przymiotnik „organiczne” oznaczał zwrócenie się ku formom istniejącym w świecie przyrody. Ten aspekt stawał się w twórczości Eero Saarinena coraz bardziej wyrazisty. Objawił się on zarówno w ptasiej sylwecie TWA Flight Center, zaprojektowanej przez Saarinena przy lotnisku imienia J. F. Kennedy’ego w Nowym Yorku, jak też – w nieco odmienny sposób – w łuku w St. Louis. W St. Louis Gateway Arch inspiracje otoczeniem przyrodniczym przejawiły się w odniesieniach do krzywej łańcuchowej, która nie bazuje na funkcji kwadratowej, lecz odzwierciedla prawa ciążenia występujące w rzeczywistości. (…)

 

W poszukiwaniu stylu organicznego

Jako projektant architektury Eero Saarinen krytykowany jest często za brak spójności stylistycznej. Z jednej strony operował opulentnymi formami ekspresjonistycznymi, wykorzystującymi krzywiznę zwaną catenaria (lotnisko TWA i łuk w St. Louis), a z drugiej posługiwał się minimalistycznym językiem funkcjonalizmu ograniczając środki wyrazu do ortogonalnej kratownicy utworzonej z podziałów wertykalnych i horyzontalnych, podyktowanych układem podpór i okien (General Motors Technical Center w Warren pod Detroit).

Przedwczesna i nagła śmierć architekta na zawsze uniemożliwiła weryfikację tych zarzutów, jednak są takie fakty w jego biografii, które pozwalają się domyślać przyczyny stylistycznej różnorodności jego dzieł. Reduktywizm środków w siedzibie General Motors w Warren wynikał zapewne z oczekiwań jego klienta. Nie odpowiadał on nawet bezpośredniemu użytkownikowi tego założenia – projektantowi samochodów GM – Harleyowi Earlowi. Toteż szokiem dla niejednego gościa GMTC był zawsze mieszczący się w jednym z minimalistycznych budynków w Warren gabinet Earla, w którym Saarinen specjalnie modelował ręcznie – z wykorzystaniem swoich umiejętności rzeźbiarskich – opływowy kształt biurka i wypukłości kanapy. Znał bowiem upodobania głównego designera GM, znał jego zasługi w dziedzinie nadawania autom aerodynamicznych kształtów i chciał je uhonorować stosowną stylistyką.

Eero nie dążył nigdy do osiągania osobistej satysfakcji, lecz do jak najlepszego zaspokojenia wymagań jego zleceniodawców. W przypadku projektu gabinetu Harleya Earla udało mu się osiągnąć niezwykły rezultat, toteż od chwili śmierci Earla w 1969 r. wielu dyrektorów zajmowało jego gabinet i żaden nie zmienił pierwotnego wystroju.

Współcześni miłośnicy twórczości młodszego z Saarinenów, spragnieni bezpośredniego kontaktu z oryginałami, mogą obejrzeć nietknięte zębem czasu detale meblarskie z 1956 r. udając się z wizytą do kultowego gabinetu w Warren (dziś w gestii firmy Global Design). Z punktu widzenia relacji części do całości, stylistyka tego pomieszczenia jest równie organiczna jak – diametralnie odmienna w wyrazie – kompozycja całego gigantycznego parku GMTC.

FOTO: ©KNOLL ARCHIVES

 

Cały artykuł opublikowany został w #37 ARCH (wrzesień/październik 2016).

 

seria-pedestal-knoll-archives

 

ARCH #43
WRZESIEŃ/PAŹDZIERNIK 2017
facebook