AUTOR ARTYKUŁU
MACIEJ STASIOWSKI
BEZKRESNY HORYZONT FREDERICKA KIESLERA | Architektura jako aparat percepcyjny
29 kwietnia 2014 | wyślij link
BEZKRESNY HORYZONT FREDERICKA KIESLERA | Architektura jako aparat percepcyjny

Zdaniem Philipa Johnsona – Kiesler to jeden z najlepszych niepraktykujących architektów współczesnych.

(…) Kiedy w latach 20., austriacki architekt i scenograf, Frederick Kiesler, opracowywał teorię bezkresnych/nieskończonych przestrzeni: domu, teatru czy nawet miasta, jego widnokrąg wyznaczała architektura modernistycznych form; typologia prostokątnych brył. W tym samym czasie, Joan Miro malował karnawały falujących abstrakcji, Marcel Duchamp studiował płynność stadiów ruchu „aktów schodzących po schodach”, a Jean Arp tworzył biomorficzne rzeźby. Naturalnym dla Kieslera stało się więc poszukiwanie korelacji pomiędzy statycznymi architektonami Kazimierza Malewicza, a sztuką przepływów. Gdzie jednak szukać zbiegu tych nurtów? Najlepiej w źródle – oku patrzącego.

 

Sanktuarium erozji

Miał 75 lat, kiedy ukończono jego pierwszy budynek. Sanktuarium Księgi (The Shrine of the Book) to „kontener” z rękopisami, umieszczony w dwóch-trzecich pod ziemią. Z zewnątrz, poza odwróconym lejem, widoczna jest przede wszystkim bazaltowa ściana. Budynek to skrzydło Muzeum Izraela w Jerozolimie, przechowujący odkryte w latach 1947-1956 zwoje znad Morza Martwego. Projekt Austriaka, współpracującego z Armandem Phillipem Bartosem, mieści bibliotekę z tekstami tuż pod podwójną paraboliczną kopułą. Podczas gdy szyjka pierwszej schodzi ku ziemi, przez drugą wpada do wnętrza światło, tworząc kolumnę iluminującą część wałka ejc chaim, wieńczącego gablotę ze zwojami. Przebywając wewnątrz kopuły, naszą uwagą kieruje opływowa forma wnętrz. Wodzi za nas wzrokiem w górę leja, wspinając się po karbowanej fakturze ścian, zaś „przepływ” pomieszczeń i korytarzy wskazuje kierunek, w jakim mamy przemieszczać się po budowli. Wydaje się, że Sanktuarium stworzone jest z jednorodnej, ciągłej powierzchni, poddanej topologicznym transformacjom. W sali z dokumentami postumenty wyrastają z podłogi. Żadnych linii cięć, żadnych kątów ostrych bądź gwałtownych załamań. Prześlizgnąć możemy się kilkukrotnie – wzrokiem po wnętrzu – nie napotykając na przerwę, nieciągłość, wzór rozpraszający uwagę. Spojrzenie przepływa przez przestrzeń projektu Kieslera jak woda przez nieregularnie ukształtowane naczynie. Jakby nie człowiek, a tysiąclecia erozji oddały tę budowlę do użytku.

„Forma nie wynika z funkcji”, mawiał architekt; „funkcja podążać ma za spojrzeniem, zaś spojrzenie za rzeczywistością.”. Philip Johnson określił Kieslera mianem jednego z najlepszych niepraktykujących architektów współczesnych. Ten, w rewanżu, nazwał Johnsona czołowym nie-architektem praktykującym. W rzeczywistości, pierwsze lata po przeprowadzce austriackiego scenografa do Stanów Zjednoczonych, charakteryzowały się nie tylko olbrzymim nawałem pracy, ale i znikomymi korzyściami materialnymi. Urodzony w Czerniowcach – w 1890 roku części Austro-Węgier – pod okiem mistrzów secesyjnej architektury studiował sztukę i wzornictwo w Wiedniu. Większy wpływ miał na Austriaka konstruktywizm. Dość wcześnie związał się z awangardowymi grupami (De Stijl), choć to z surrealistami prowadził żarliwą polemikę, której rezultatem było pojęcie „korrealizmu” (correalism). Do Stanów Zjednoczonych przybył jako wizjonerski autor Miasta w Przestrzeni („City in Space”), przygotowanego na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes w Paryżu. Niestety, projekt autorskiej wystawy w Nowym Jorku upadł, a Kiesler musiał sprzedać oba swoje domy – paryski oraz wiedeński – by pokryć koszty czynszu, utrzymując się przez lata z projektowania wystaw sklepowych[1]. Inaczej niż Le Corbusier, nie wziął Ameryki szturmem, ale powoli naginał optykę jej czołowych artystów do własnej perspektywy.

 

Przestrzeń percepcji: instrukcja obsługi

Aczkolwiek Kiesler dożył otwarcia kaplicy, spełnienia swojej wizji w skali 1:1 (jego słynny Bezkresny dom, do dziś istnieje jedynie jako model z metalowej siatki lanego cementu), praca nad szeregiem projektów została niedługo później, w 1965 roku, ostatecznie przerwana. Wśród nich były dzieła, które dziś określilibyśmy mianem land artu, domy kontrahentów, instalacje, obrazy, teksty teoretyczne, a przede wszystkim niedokończony Nieskończony Dom. Związane z nim prace konceptualne rozpoczęły się już w 1924 roku, wraz ze studiami nad ciągłością przestrzeni, optyką, oraz biotechniką „korrealizmu”. „Korrealizm to badanie związków między naturalnymi oraz stworzonymi przez człowieka organizmami.” [Philips: 24]. To właściwie filozoficzna koncepcja, przekładająca się na przekonanie, iż istota nie leży w samej „rzeczy”, ale w jej „uporządkowanej relacji ze środowiskiem” [Phillips: 48]. Kiesler postrzega związek człowieka z otaczającą go przestrzenią, jako jednorodny twór, niezależnie czy mowa jest o ekspozycji prac w galerii, czy też spoglądającym na przedmiot obserwatorze (w The Vision Machine, nad którą pracował na uniwersytecie w Kolumbii w latach 40., za demonstrujący zasadę działania wzroku przedmiot służyło szklane jabłko). Poprzez okulocentryczne studia nad Maszyną wizyjną zademonstrować chciał, że „mózg, oko i światło współpracują ze sobą w konstruowaniu obrazu”. (…)

 

Eksmisja uprzedzeń

Kuratorzy pośmiertnej wystawy Kieslera z 1989 roku, podkreślają rolę architekta jako mediatora między awangardami starego kontynentu, a młodymi artystami „nowego świata”. Choć w Ameryce Kiesler żył skromnie, jego dom zawsze był otwarty dla gości. Pojawiały się tu „wielkie nazwiska” Europy: Edgar Varèse, Marcel Duchamp, Jean Arp, Walter Ruttmann. Na prośbę André Bretona, architekt zajął się projektowaniem wystawy surrealistów w galerii Maeght. W roku 1947, łagodnie mówiąc, surrealizm wytracił nieco impetu. A jednak projekt Kieslera stał się wielkim wydarzeniem; surrealistycznym przedmiotem samym w sobie. Wstępny warunek: żadnych ram. Architekt stronił od wystroju znanego z muzeów. Określał je mianem „namiotów tlenowych dla sztuki”. W Sali Przesądów (Salle des Superstition), wystawione prace oddychały pełna piersią, zaś za ich ożywianie odpowiedzialny był sam zwiedzający. (…)

 

Pusta szklanka albo nieskończoność

Sali przesądów realizowały się naczelne założenia Nieskończonego domu. Z czasem, coraz bardziej przybierał formę będącą przeskalowanym analogonem ludzkiego ciała – „skorupki jajka”, w której wykluwają się codzienne modele zachowań i wzajemnych interakcji domowników. Istotą „domu” jest brak narzuconych pomieszczeniom funkcji, a w pewnym sensie także zatarcie granic pomiędzy wydzielonymi przestrzeniami domowymi. Jeszcze radykalniejszym krokiem było zastąpienie tradycyjnego zegara rodzajem barwnego systemu kodowania. Specjalny zestaw pryzmatów i luster załamywałby światło, dystrybuując je równomiernie po powierzchni wnętrz.

W 1950 roku Philip Johnson zakupił od austriackiego architekta model Nieskończonego domu. Musiała intrygować go forma. Endless house to całkowite przeciwieństwo Szklanego domu (1949), w którym mieszkał Johnson. Całkowicie przeszklony, prostopadłościenny, posiadał wyraźnie zaznaczone kontury. Ten drugi był zamknięty, o pofałdowanej powierzchni, chropowatej „skórze” – przypominał prehistoryczną skamielinę; albo ludzki korpus. Johnson tworzył budynki przyszłości – światła oraz stali. Kieslerowski dom mógłby równie dobrze „wydarzyć się” u zarania historii architektury.

Na wystawie w Museum of Modern Art, Arthur Drexler zestawił „Dom” z Geodezyjną kopułą Buckminstera Fullera, pod znamiennym tytułem „Two Houses: New Ways to Build”. Prawdziwa dychotomia w strategiach mieszkalnictwa zasadza się jednak pomiędzy Kieslerem a Johnsonem i jego Szklanym Domem. Projekt Johnsona, choć ukryty przed ciekawskim wzrokiem na wzniesieniu, przypomina minimalistyczne akwarium. Odznacza się idealnymi proporcjami, skalą i przejrzystością (właściwie transparencją; tylko kominek ukryłby nas przed spojrzeniem zbłąkanych przechodniów), realizując modernistyczny paradygmat mieszkalny. O ile nie służyłby za przestrzeń wystawową, zamieszkać mógłby w nim jedynie ekshibicjonista, do których Johnson nie należał, gdyż najczęściej przebywał w położonym tuż obok, domku dla gości. Projekt Kieslera, zamiast ludzkiego wzroku, przeszywałoby tylko światło, zmieniając barwę wraz z porą dnia. Nieregularność i asymetria lokują go niżej w hierarchii estetycznej. Powierzchnie dosłownie przyjmują kształt ciała lokatora. Niewykluczone, że nabywszy w 1950 roku model Nieskończonego Domu, Philip Johnson chętnie wprowadziłby się do prawdziwego. (…)

Poproszony o zaprojektowanie „apartamentu przyszłości” na wystawę w The Brooklyn Museum, w 1927 roku, Kiesler zaproponował Telemuzeum – „nieskończone wnętrze, w którym wiszące na ścianach obrazy zastąpione zostałyby czułymi panelami […] pełniącymi rolę powierzchni odbiorczych dla przesyłanych obrazów.”. Obecne w jego projektach i wypowiedziach tendencje do przeprowadzania syntezy sztuk, miały pozostać – podobnie jak potrzebna do realizacji tych pomysłów technologia – nieco poza zasięgiem czasów. Forma Nieskończonego domu nie narzucała mieszkańcowi granic; oko mogło w nieskończoność szukać punktu zaczepienia. Istotne było uwolnienie się od dotychczasowych metod „kadrowania” rzeczywistości, narzuconych przez dominującą architekturę miast; od „sztywności” widocznych na co dzień brył. Projekt wzniesiony został w utopii, jednakże i stamtąd dostrzegło go gros artystów, jak również „praktykujących architektów”, przekonanych, że horyzont jest tylko ograniczeniem technologicznym naszej – tak wizualnej – jak i wizyjnej aparatury.

***

The Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation jest instytucją założoną w 1997 roku, kiedy zakupiono ponad 2500 dokumentów, około 1000 fotografii, a przede wszystkim szereg materiałów zawierających projekty, plany i pisma teoretyczne, jakie architekt stworzył pomiędzy latami 20-tymi a 60-tymi. Działalność fundacji zorientowana jest nie tylko na opiekę nad spuścizną austriackiego architekta, ale też prezentację jego twórczości w kontekście wpływu na współczesne praktyki architektoniczne. Aktualnie realizowane sympozja, wystawy i powiązane tematycznie projekty, hołdują interdyscyplinarnym i transmedialnym zainteresowaniom Kieslera.

 

The Austrian Frederick and Lillian Kiesler Private Foundation was founded
in 1997. Its mission is to disseminate the complex work of the
Austro-American architect, artist, designer and theorist Frederick Kiesler
(1890-1965), to research the wealth of material in the estate’s archive
and to contribute Kiesler’s visionary ideas to contemporary architecture
and art. The Foundation organizes exhibitions and symposia around the
world, conducting research projects and publishing the findings. Highlight
of the year 2014: 9th Austrian Frederick Kiesler Prize for Architecture and

the Arts. www.kiesler.org.

 

Bibliografia

Frederick Kiesler. Red. Lisa Phillips. New York: Whitney Museum of American Art, 1989.

Unwin, Simon Unwin. Twenty Buildings Every Architect Should Understand. Oxford-New York: Routledge, 2010.

Moore, Carly. Endless House. Case study. http://carlymmoore.files.wordpress.com/2010/12/endless-house-final.pdf.

Krissel, Matthew. Frederick Kiesler. Inside the Endless House…. “ARCH: 611 History and Theory”, December 16, 2003, [dostęp: 28.12.2013 r.].

 

FOTO: © 2014 AUSTRIAN FREDERICK AND LILLIAN KIESLER PRIVATE FOUNDATION, VIENNA

 

Cały artykuł w ARCH #23, dostępnym w archiwum wydań.



[1] Nawet w ich przypadku rozwijał swoje teorie, badając kinetykę spojrzenia. Na temat wystaw wypowiadał się w kategoriach zatrzymanego w bezruchu przedstawienia teatralnego, które – jak za naciśnięciem guzika – w każdej chwili można (re)animować.

ARCH #57
STYCZEŃ/LUTY 2020
facebook