AUTOR ARTYKUŁU
ROMAN RUTKOWSKI
PRZESTRZENIE (PARA)ARCHITEKTONICZNE:04 ALLAN KAPROW – YARD (DZIEDZINIEC) – 1961
28 marca 2014 | wyślij link
PRZESTRZENIE (PARA)ARCHITEKTONICZNE:04  ALLAN KAPROW – YARD (DZIEDZINIEC) – 1961

Jackson Pollock, słynny amerykański malarz zaliczany do nurtu ekspresjonizmu abstrakcyjnego lat 40. i 50., tworzył całym sobą. Jego obrazy – wielkie prostokąty pokryte rozbryzgami różnokolorowej farby – powstawały w skromnej, drewnianej szopie na Long Island. Ich tworzenie nie było wyrachowanym aktem stwórczym. Pollock malował całym ciałem, intuicyjnie i gwałtownie, w zapamiętaniu pokrywając farbą nie tylko leżące na podłodze płótno, ale i samą podłogę, częściowo również ściany i samego siebie. Jego nagła śmierć w 1956 roku w wypadku samochodowym spowodowanym nietrzeźwością, była właściwie ostatnim akordem jego malarstwa. Dwa lata później amerykański artysta Allan Kaprow opublikował esej zatytułowany Spuścizna Jacksona Pollocka. Pisał w nim: Z ogromnym płótnem rozpostartym na podłodze, pozbawiony możliwości zobaczenia całości lub nawet większych fragmentów obrazu, Pollock z całą odpowiedzialnością mógł powiedzieć, że był „w” swojej pracy. Według Kaprowa – Pollock zupełnie ignorował tradycyjne zasady kompozycji artystycznej, w zamian proponując malarskie continuum idące równocześnie we wszystkich kierunkach, w którym pojawiały się, przypadkowo i nieprzypadkowo, drobne przedmioty codziennego użytku. Co najważniejsze i najbardziej inspirujące, Kaprow wierzył, że tak naprawdę na powstające obrazy Pollocka wpływ miał nie tylko artysta, ale i wszystko dookoła, włączając w to przestrzeń, jej wyposażenie i innych ludzi obserwujących akt stwórczy – jeżeli tacy akurat odwiedzali artystę. I że właściwie wtedy chodziło już nie tylko o sam obraz, ale także o wszystkie pozostałe składowe oraz o żywe relacje między nimi wszystkimi.

Ta idea sztuki tworzonej w specyficznym miejscu, niejako na żywo i z udziałem wielu, nazwana została niedługo później environment, a wydarzenie się w nim dziejące happening. Awangardowa sztuka w tym szczególnym momencie przełomu lat 50. i 60. coraz bardziej chciała być związana z rzeczywistością. Kaprow pisał: Pollock zostawił nas w miejscu, w którym musimy się zająć przestrzenią i przedmiotami codzienności. […] Farba nie jest już w stanie usatysfakcjonować naszych zmysłów, musimy zacząć używać specyficznych substancji światła, dźwięku, ruchu, ludzi, zapachów, dotyku. Obiekty każdego rodzaju mogą stać się materiałem nowej sztuki: farba, krzesła, jedzenie, żarówki elektryczne i neonowe, stare skarpety, pies, filmy i tysiąc innych rzeczy. Co ważne, Kaprow pisząc te słowa widział drożejące obrazy ekspresjonistów abstrakcyjnych, między innymi oczywiście Pollocka, wystawiane w sterylnych galeriach, przy precyzyjnie zaprojektowanym świetle i z towarzyszeniem wyrafinowanych drinków na wernisażach. On, a także inni artyści, jak chociażby Jim Dine, George Segal, Lucas Samaras, George Brecht i Claes Oldenburg, chcieli sztuki innej – takiej, którą się nie tylko ogląda, ale którą się również dotyka i w którą się ingeruje. Która jest organiczna, żyzna i brudna i która wydarza się w miejscach przynależnych codzienności. To właśnie wtedy powstały owe pojęcia environment i happening niosące w sobie postulaty zaangażowania, interakcji, spontaniczności i zwykłości. Robione w ich duchu różnego rodzaju wydarzenia artystyczne bardzo szybko zapełniły kilka małych awangardowych galerii na dolnym Manhattanie, usytuowanych z dala od ich starszych i bardziej uznanych sióstr.

Jednym z najbardziej znanych enwironmentów Kaprowa był niewątpliwie Yard (Dziedziniec) z roku 1961. Praca ta była częścią większej wystawy nazwanej Environments, Situations, Spaces (Enwironmenty, Sytuacje, Przestrzenie), w której brało też udział kilku innych artystów. Na zaproszenie Martha Jackson Gallery, Karpow wypełnił wyznaczone ceglanymi ścianami podwórze galeryjne setkami zużytych opon samochodowych. Widzowie mogli do woli chodzić po oponach, przestawiać je według własnego uznania i na nich siadać – oczywiście cały czas uznając to za sztukę. Kaprow osiągnął to co chciał: kontrast pomiędzy jak najbardziej dotykalnymi, brudnymi i na swój sposób organicznymi oponami, a nieskazitelnie czystymi galeriami nowojorskiego Downtown ze sztuką dla bogatych – był ogromny. Dodatkowym smaczkiem było zapakowanie przez Kaprowa stojących na stałe w dziedzińcu kilku klasycznych rzeźb, między innymi Alberto Giacomettiego, w smołowany papier – w geście przypominającym słynną zasłoniętą maszynę do szycia Man Raya z roku 1920 oraz późniejsze, jeszcze bardziej słynne, akcje Christo i Jeanne-Claude. Poruszanie się po Dziedzińcu nie było łatwe, na pewno zmuszało do niezwykłego wysiłku fizycznego, na pewno też nie pozostawało bez wpływu na czystość ubrań poruszających się widzów. Właściwie wystawa miała być – i stała się – sytuacją wytrącającą z codziennej rutyny, rodzajem zabawy z rzeczywistością, akcją jednocześnie wyreżyserowaną i spontaniczną, w której widzowie, a właściwie ich ruchy, nabrały fundamentalnego znaczenia. Analogia z Pollockiem, z jego ekspresyjnymi gestami i równie ekspresyjnym malarstwem była oczywista. I podobno słynne zdjęcie ustawiającego opony Kaprowa z fajką w ustach, wykonane z okna drugiego piętra na tle całego dziedzińca, było bezpośrednim nawiązaniem do równie znanych ujęć zmarłego 5 lat wcześniej Pollocka, także zrobionych góry, także w trakcie pracy i także palącego – ale nie fajkę, lecz papierosa. (…)

 

FOTO: Allan Kaprow, Yard, Martha Jackson Gallery w Nowym Joku, 1961; Ken Heyman © Martha Jackson Gallery Archives

 

Cały artykuł w ARCH#20, dostępnym w archiwum wydań

ARCH #57
STYCZEŃ/LUTY 2020
facebook