AUTOR ARTYKUŁU
ROMAN RUTKOWSKI
PRZESTRZENIE (PARA)ARCHITEKTONICZNE | 02 YVES KLEIN – LE VIDE (PUSTKA) 1958
5 listopada 2013 | wyślij link
PRZESTRZENIE (PARA)ARCHITEKTONICZNE  | 02 YVES KLEIN – LE VIDE (PUSTKA) 1958

Yves Klein nie żył długo. Jednak 34 lata jego intensywnego życia wystarczyły, żeby ten powojenny francuski, awangardowy artysta został uznany za jednego z najważniejszych twórców sztuk wizualnych w XX wieku. Dość szybko, bo jeszcze pod koniec lat 40., na przełomie drugiej i trzeciej dekady życia, Klein zaczął malować pozbawione jakiejkolwiek treści figuratywnej monochromatyczne obrazy, kilka lat później, na początku drugiej połowy lat 50., ograniczył się do tylko jednego specyficznego, niebieskiego koloru nazwanego International Klein Blue (IKB). Według Kleina, dzięki niezwykłej poświacie bijącej z prac artystycznych, IKB dawało poczucie wolności i przestrzeni, a także sugerowało niemal niczym niezakłóconą, niewidzialną esencję sztuki rozumianą jako bardzo osobiste, wewnętrzne doznanie. Choć niebieskie Monochromy i w ogóle kolor niebieski IKB stały się znakiem rozpoznawczym Kleina, w swojej pracy Francuz nie ograniczał się wyłącznie do niego. W międzyczasie, w latach 50. i 60., dał się poznać jako artysta poszukujący nowych środków wyrazu artystycznego. Będąc człowiekiem niezwykle mocno zainteresowanym kulturą Japonii i filozofią zen, Klein stał się jednocześnie artystycznym eksperymentatorem, którego pociągała idea minimalizowania środków plastycznego wyrazu, czy wręcz nicości w życiu i sztuce. (…)

15

PRZESTRZENIE (PARA)ARCHITEKTONICZNE

| 03 ARMAN – LE PLEIN (PEŁNIA) 1960

 

Inaczej niż Klein, Arman – a właściwie Armand Pierre Fernandez, a później, po otrzymaniu amerykańskiego obywatelstwa Armand Pierre Arman – żył długo. Obydwaj artyści urodzili się we Francji w 1928 roku, obydwaj trenowali judo, obydwaj dobrze się znali, obydwaj wreszcie należeli do aktywnego w latach 60. francuskiego ruchu Nowych Realistów. Właściwie nie do końca jest jasne, w którym miejscu sztuka Kleina odpowiadała teoretycznym założeniom ruchu sformułowanym przez filozofa i krytyka sztuki Pierre Restany’ego, natomiast twórczość Armana była chyba najlepszą z możliwych – jej ilustracją. Według Restany’ego nowi realiści, w przeciwieństwie do wyznawców ruchów modernistycznych kreujących nowe rzeczywistości, mieli się zwrócić ku codzienności i ku tworzącym ją już istniejącym, zwykłym przedmiotom. O ile artyści amerykańskiego pop-art korzystali z przedmiotów charakterystycznych dla coraz bardziej konsumpcyjnego ducha epoki, tak przedstawiciele nowego realizmu brali na swój warsztat wszystko, cokolwiek mogło stanowić artystyczną inspirację. O ile ci pierwsi idealizowali przedmioty – symbole konsumpcjonizmu, o tyle ci drudzy zwykłe przedmioty – artefakty codzienności – niemal postarzali, gasili kolorystycznie, czasem wręcz niszczyli, jeszcze bardziej podkreślając ich zwykłą, codzienną, niemal niezauważalną egzystencję. Artysta nie tworzył nowej rzeczywistości, zaledwie korzystał z istniejącej. Jego rolą było zwrócenie uwagi na jej składowe, ich odpowiednie wykorzystanie i ekspozycję w naturalnej, banalnej postaci.

 

Arman, może oprócz Daniela Spoerriego, właściwie jako jedyny w 100% realizował założenia ruchu. Jego najsłynniejsze prace, tak zwane Akumulacje, polegały na gromadzeniu w ramach jednego dzieła artystycznego wielu używanych, zdobywanych na najprzeróżniejsze sposoby przedmiotów o identycznej funkcji: dzbanków, budzików, grzebieni itp. Arman nie estetyzował tych przedmiotów, nie upiększał ich, skupiając się jedynie na ich kompozycji w niewielkiej przestrzeni szklanej witryny, czy plastikowego przezroczystego prostopadłościanu. Nie obchodził go pojedynczy przedmiot ani zestawienie obcych sobie przedmiotów – interesowała go niemal wyłącznie niezwykła aura zgromadzonych w jednym miejscu rzeczy – podobnych do siebie, moc ich wspólnie wytworzonego piękna i pokazanie w ten sposób subtelnych różnic między nimi.

 

Jednym z wyjątków od tej reguły, a właściwie preludium do niej – bo Akumulacje zaczęły powstawać później – była ekspozycja zatytułowana Pełnia. Jak można się domyślić, była ona kontrą do Pustki Yvesa Kleina wystawionej dwa lata wcześniej w tej samej Galerie Iris Clert w Paryżu. Pomysł był prosty: o ile Klein (niemal) całkowicie opróżnił przestrzeń, Arman całkowicie ją wypełnił zebranymi na ulicach Paryża śmieciami oraz przedmiotami należącymi do galerii. Także i w przypadku Pełni zdecydowano się wysłać indywidualne zaproszenia: te umieszczono na wierzchach starych puszek po sardynkach i rozesłano po Paryżu. Inaczej niż u Kleina, który budował metafizyczną atmosferę Pustki oddzielając ją powłoką malarską i tkaniną od ulicy, w przypadku wystawy Armana szyba galerii pozostała przezroczysta, a za nią przybyli na wernisaż widzowie zobaczyli pozbawione jakiegokolwiek ładu, zalegające aż po sufit, składowisko najprzeróżniejszych przedmiotów. Do galerii oczywiście nie można było wejść. Niezwykle interesująca jest lektura przeprowadzonej inwentaryzacji wszystkich zgromadzonych na ekspozycji przedmiotów. 6 skorup ostryg, 3 m3 zużytych żarówek, 5 m3 plastikowych toreb, 2,5 tony fragmentów samochodów, 14 metalowych stolików szpitalnych, 1 przedni grill samochodowy, 6 zepsutych odbiorników radiowych, 250 kg „czystych” śmieci, 200 kg starych płyt muzycznych, 8 czajników, 5 bidetów, 6 kromek chleba, 3 doniczki, 180 klatek dla ptaków, 2 pudełka sera Camembert, 48 lasek do chodzenia, 7 młynków, 123 stare książki, 10 kapeluszy, 12 par butów, 1 portfel z drobnymi w środku, 4 świetlówki, 1 futro, 5 rowerów, 20 butelek po oleju z oliwek, 5 ram na obrazy, 5 wiader, 70 kg zasłon okiennych, 5 zabawek hula-hoop, 4 markizy okienne, 1 koperta, 3 postumenty pod rzeźby, 3 pudła czasopism, 1 rolka metalowego drutu, 2 siedziska motocyklowe – to wszystko, między innymi, wypełniło przestrzeń Galerie Iris Clert. Żeby było ciekawiej, Arman wśród tych wszystkich śmieci – które posegregowane prawdopodobnie stały się źródłem natchnienia dla artysty i posłużyły później do budowy pierwszych Akumulacji – umieścił też rzeczy cenne, jak chociażby nieduże obrazy Picassa czy Piero Manzoniego.

 

Pełnia niewątpliwie była najlepszą realizacją idei Nowego Realizmu. Trudno sobie bowiem wyobrazić banalne przedmioty w bardziej skuteczny sposób wyniesione do rangi dzieła sztuki. Dzieło Armana nie stało w przestrzeni galerii, ono w całości tę przestrzeń wypełniło, a może po prostu samo stało się gęstą przestrzenią, do której nie było już wstępu. Spośród licznych bon motów Rema Koolhaasa szczególnie lubię mówiące o tym, że gdy nie ma architektury, wszystko jest możliwe, a gdy jest już architektura, (prawie) nic nie jest możliwe. W przypadku Pełni Arman zlikwidował to prawie. A prawie, jak wiadomo, robi różnicę.

 

 

 

FOTO: © Arman Studio

 

 

Cały artykuł w wrześniowo-październikowym numerze ARCH#19, dostępnym w archiwum wydań

ARCH #57
STYCZEŃ/LUTY 2020
facebook