AUTOR ARTYKUŁU
ŁUKASZ WOJCIECHOWSKI
NIEPOKOJE W ARCHITEKTURZE, CZĘŚĆ VII: W KRYZYSIE WARTOŚCI
15 października 2013 | wyślij link
NIEPOKOJE W ARCHITEKTURZE, CZĘŚĆ VII: W KRYZYSIE WARTOŚCI

Krytycy rzucili się do gardeł tzw. modernistom w czasach kryzysu paliwowego, zapaści gospodarki, niekończącej się wojny w Wietnamie i afery Watergate. Kiedy Ameryka musiała wysiąść z paliwożernej fury własnej produkcji i zaczęła jeździć oszczędną i praktyczną toyotą. To, co było odzwierciedleniem amerykańskiego sukcesu w postaci heroicznych nawisów, połaci szkła refleksyjnego i wielkich przestrzeni, stało się ogniskiem zapalnym.

 

Z jednej strony modernistów zgubił ich sukces. Z drugiej jednak wątpliwe, że bez kryzysu gospodarczego, postmoderniści, postulujący przede wszystkim utrzymanie skali człowieka w architekturze, mieliby tyle do powiedzenia w kolejnych latach, kiedy to ruch oparty na standardach przemysłowych, miał zostać zastąpiony bajeczką o historii, tożsamości i genius loci. (…)

 

dekorowane budy

 

Venturi w swojej słynnej książce Złożoność i sprzeczność przeanalizował treść niesioną przez architekturę – od gotyckich świątyń po billboardy. Wyciągnął wnioski, że naturalną kontynuacją roli informacyjnej architektury są dziś reklamy w przestrzeni miejskiej. Pod tym kątem przebadał Las Vegas zdefiniowane przez znaki, reklamy i fasady, które wyparły prawdziwą architekturę. W konsekwencji twierdził, że budynki nie mają szans być proste, czyste, uniwersalne i abstrakcyjne, ale odpowiadając na zmiany społeczne – powinny być wręcz przeciwnie: złożone, niejednoznaczne, indywidualne i dosłowne. Jego publikacje nie były manifestami, jak wiele innych publikacji architektonicznych tamtych lat, ale rzetelnym badaniem. Budynki Venturiego, lub jak sam mówił, dekorowane budy, stały się świadomym komentarzem dla ówczesnego stanu architektury i społeczeństwa, całkowicie podlegających imperatywowi kupowania, używając słów braci Goodman (…). Dodać trzeba, że komentarz ten był sprytny i dowcipny. Problem w tym, że żarty Venturiego były powtarzane przez tak wielu, przez tyle czasu i bez najmniejszego wdzięku, że stały się żałosne.

 

Niemniej rozpętała się fala krytyki modernizmu. W 1977 powstała chyba najbardziej zjadliwa książka o architekturze pt. Forma wynika z fiaska. Peter Blake – ten sam, co wcześniej wychwalał pod niebiosa Miesa van der Rohe – podważył w niej wszystkie założenia modernizmu. W książce wyśmiewa np. zapatrzenie architektów Zachodu na tradycyjną architekturę japońskich domów. Punktuje, że czystość przestrzeni jest tam zachowana wyłącznie dzięki patriarchalnemu systemowi, gdzie kobieta – odpowiadająca za dom – jest zakładnikiem gładkich powierzchni i braku mebli. Fascynacja wschodem jest zatem wynikiem niezrozumienia wygasającej kultury.

 

Jednym z istotnych zarzutów wobec tzw. modernistów jest nieznośna powtarzalność i anonimowość budynków.

 

architektura kombinowana

 

W Polsce Ludowej na negatywny obraz architektury wpłynął przede wszystkim chory system, który odcisnął bezpośrednie piętno na nowoczesnych obiektach. Każdorazowo zastosowanie niestandardowych rozwiązań musiało znaleźć akceptację partyjnych kacyków. Na przykład na użycie aluminium w kompleksie Wydziału Chemii Uniwersytetu Wrocławskiego musiał wyrazić zgodę sam premier Cyrankiewicz, a budowa zespołu mieszkalno-usługowego przy Placu Grunwaldzkim nie została zatrzymana tylko dzięki poparciu przypadkowo udzielonego przez Gierka.

 

Prywatne inwestycje także borykały się z ogromnymi problemami materiałowymi. Do tego dochodziły ograniczenia powierzchniowe narzucone przez władze. Potrzeba było ogromnej pasji, pomysłowości i umiejętności organizacyjnych, aby w takich warunkach tworzyć architekturę, zamiast powszechnych pudełek.

 

W 1971 Jan Szpakowicz zbudował swój dom własnymi rękami przy okazjonalnej pomocy znajomych. Architekt wyznał, że budynek powstał w oparciu o szkic na kratkowanej kartce papieru przybitej do drzewa. Szalunki do ścian żelbetowych pochodziły z własnego lasu, a następnie drewno posłużyło do wykończenia wnętrz. Okna i drzwi architekt wykonał samodzielnie, podobnie jak meble. Nawet ogrzewanie za pomocą pieców elektrycznych w ceglanych ławach pod oknami jest autorstwa Szpakowicza.

 

Był rok 1963, kiedy Witold Lipiński skonstruował z drewna proste urządzenie do budowy własnego domu igloo. Belka zaczepiona w środku, zakończona półką na cegłę, obracała się wyznaczając kopułę. Cegła pochodziła z rozbiórki kamienic starego Breslau. Schody architekt wykonał z pnia drzewa przyniesionego z pobliskiego parku, kiedy trwała wycinka. Fotele zrobił mu teść, pracujący w fabryce szybowców, a pokrycie dachu wykonano z blachy przywiezionej z budowy schroniska na Śnieżce – opus magnum Lipińskiego.

 

Były to czasy nieustannego kryzysu i kto nie kombinował ten nie miał. Choć dziś taka postawa może budzić oburzenie, za komuny inaczej się nie dało. Materiałów budowlanych nie kupowano, tylko je zdobywano. Na niewielkiej powierzchni, którą ograniczały przepisy, Lipiński stworzył przestrzeń odpowiednią dla swojej rodziny z dużym pokojem dziennym i antresolą ze świetlikiem. Dużą korzyścią było uniknięcie budowy stropodachu, co znacznie obniżyło koszty. Dom mógł powstać tylko dzięki urzędowemu zapisowi, że jest budynkiem eksperymentalnym.

 

bloki w szczerym polu

 

W większości jednak budowle socjalizmu były wykonane ze słabych materiałów przy ogólnonarodowej postawie czy się stoi, czy się leży, tysiąc złotych się należy. Tej zasadzie szczególnie podporządkowane były osiedla mieszkalne – tzw. blokowiska – powszechnie rozpoznawalny symbol architektury PRL. Bloki z wielkiej płyty, realizowane były w systemach W-70, Leningrad czy Fadom – w zależności od czasu i regionu. Osiedla powstawały najczęściej na obrzeżach miast i w żaden sposób nie wiązały się ze specyfiką lokalizacji. Na górzystych działkach niwelowano teren, aby jak najłatwiej powstawiać powtarzalne budynki. Gdy nowe osiedla zbliżały się do podmiejskich wsi, pola i łąki stawały się terenami rekreacyjnymi dla mieszkańców bloków. Stałym elementem krajobrazu były niechlujnie wylewane asfaltowe ścieżki, płyty betonowe zamiast dróg dojazdowych i nieużytki z pozostałościami materiałów budowlanych. (…)

 

 

budowa drugiej Polski

 

W połowie lat 70. pojawiły się jednak próby przełamania sztywności ortogonalnej struktury blokowisk. Na Ursynowie pod kierunkiem Marka Budzyńskiego wprowadzono załamania i rzeźbienia budynków systemowych, co przy niezmienionej skali i gęstości było zabiegiem raczej kosmetycznym. Inni architekci jednak chętnie podążyli tym tropem, próbując wydobyć jak najwięcej plastyczności z prefabrykatów. Było to możliwe dzięki presji społecznej i rozluźnieniu administracyjnych wytycznych dot. budownictwa wielkopłytowego, dało jednak mizerne efekty.

 

W 1972 roku Gierek postawił przed architektami zadanie budowy drugiej Polski – hasło o tyle enigmatyczne, że w strukturach hierarchii budownictwa nic się nie zmieniło. Architekci nadal byli ofiarami zbiorowego szantażu – mówiono w SARP-ie. Stawia się nas przed alternatywą: brać to co nam daje przemysł budowlany,  nagiąć się do rzekomych wymogów technicznych i do zdolności wykonawczych przedsiębiorstw – albo odpowiadać za brak mieszkań, szkół, fabryk.

 

Krzykiem rozpaczy była wystawa Terra zorganizowana dwukrotnie w latach 70. i 80. przez Stefana Müllera we wrocławskim Muzeum Architektury. Większość przedstawionych prac – plakatów przygotowanych przez architektów – opowiada się za powrotem do natury, uwzględnieniem skali człowieka i humanizacją miast. Mimo interesujących projektów (np. Rema Koolhaasa czy Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak) wystawa ukazywała autorów jako tęsknych marzycieli, zrywających z rzeczywistością, powtarzających utopie sprzed 20 lat i gubiących się w meandrach filozofii. Choć za sprawą wizjonerskiego rozmachu było to wydarzenie istotne dla lokalnego środowiska architektonicznego, świadczyło bardziej o jego bezradności niż niepoprawnym optymizmie. Bezkrytyczne przyjęcie lansowanego na Zachodzie tzw. postmodernizmu – albo inaczej pozornego antymodernizmu – przez polskich architektów było tylko kwestią czasu. (…)

świat się zmienia

 

Architekci polscy byli wtedy przepełnieni duchem czasów, czuli, że ich świat nareszcie się zmienia. Na ich postawy wpłynęły nie tylko manifesty z Zachodu, ale przede wszystkim sytuacja społeczno-polityczna w kraju. Bez względu na poglądy projektowali i przystępowali do konkursów na świątynie. Realia były takie, że – jak opowiedziała mi Grażyna Hryncewicz-Lamber – nagrodą dla zwycięzców konkursu na kościół Odkupiciela Świata we Wrocławiu, była pielgrzymka do Watykanu, na którą zgodnie udały się osoby wierzące i nie.

 

Znowu jednak wszystko rozbiło się o słabe materiały, partackie wykonanie i powierzchowną interpretację mód stylistycznych. Aby pojąć jak płaskie było rozumienie dzieł Scully’ego, Moora czy Venturiego, wystarczy wspomnieć, że ten ostatni wyprowadził swój styl z analizy Las Vegas3 – krajobrazu raczej obcego socjalistycznej Polsce. To co zrodziło się w tyglu amerykańskiego hazardu, u nas znalazło najpełniejsze ujście w katolickich kościołach. Dodatkowo architektów zagrzewały do nieskrępowanej twórczości kwieciste teksty Jencksa usprawiedliwiające najbardziej wyszukane interpretacje byle gniotów.

 

Nowe, zwykle pompatyczne kościoły powstawały ze zdobywanych materiałów i przy pomocy wolontariuszy. Często były wznoszone latami, bo parafiom brakowało funduszy na ogromne kubatury odziane w pełne przepychu dekoracje i symbole. Dziś budynki te świecą pustkami. (…)

 

 

 

Cały artykuł w lipcowo-sierpniowym numerze ARCH#18, dostępnym w archiwum wydań http://www.archsarp.pl/kategoria-produktu/arch

ARCH #54
LIPIEC/SIERPIEŃ 2019
facebook