AUTOR ARTYKUŁU
ROMAN RUTKOWSKI
PRZESTRZENIE |PARA|ARCHITEKTONICZNE
10 września 2013 | wyślij link
PRZESTRZENIE |PARA|ARCHITEKTONICZNE

Dzieła sztuki stanowiące niezwykły zbiór rozmyślań o przestrzeni – obiekty (para)architektoniczne – to przedmiot zainteresowań Romana Rutkowskiego, wrocławskiego architekta i krytyka architektury. Na łamach ARCH-u będzie co numer przedstawiał kolejne XX-wieczne prace artystyczne, dotyczące przestrzeni i wchodzące w dialog z architekturą

 

Sztuka, może z wyjątkiem niewielkiej liczby prac artystycznych z lat 60. i 70. XX wieku, nie jest możliwa bez przestrzeni – w jakiś sposób zawsze przestrzeni dotyczyła. Ale dopiero w XX wieku przestrzeń stała się dla niektórych artystów celem samym w sobie, widoczną lub niewidoczną materią, swego rodzaju abstraktem, który mógł, ale nie musiał, stanowić realizację bardziej ogólnej idei dotyczącej samej sztuki lub miejsca sztuki w życiu. Jeżeli pod uwagę wziąć cały dorobek dwudziestowiecznych artystów, prac artystycznych związanych z przestrzenią jest bardzo niewiele, na dobrą sprawę można by powiedzieć, że ich liczba jest nieistotna. Nie mniej jednak, gdyby w ten dorobek wniknąć głęboko, okaże się, że prac tego rodzaju powstało co najmniej kilkaset – i mówię tu tylko o pracach nowatorskich, a nie o ich kolejnych interpretacjach. Prace te stanowią niezwykły zbiór rozmyślań o przestrzeni, niektóre mogą być inspirujące dla architektów, niektóre też wręcz mogą być do świata architektury transferowalne. Tym tekstem zaczynam serię ich prezentacji. (…)

 

Przestrzeń w pracach artystycznych była, jest i pewnie będzie składnikiem nieodzownym. To dla wszystkich oczywiste, że żubry z jaskini Lascaux zostały narysowane w przestrzeni prehistorycznej łąki, jasne że za Moną Lisą przestrzeń robi się coraz bardziej szara wraz ze wzrostem odległości, pewnie że pod koniec XV wieku zaczęto malować przestrzeń (miasta) w przykładnej perspektywie widzianej z jednego punktu. Podobna relacja zachodziła przez wieki między dziełem sztuki a przestrzenią, w której to działo zostało umieszczone. Obraz lub rzeźba prawie zawsze stały w jakimś pomieszczeniu, najczęściej w świątyni lub pałacu, później w sali muzealnej. I tak jak malarstwo potrafiło scalić swoją treść z tłem przedstawienia całkowicie realistycznego i narracyjnego do zupełnie nienarracyjnej jednobarwnej powierzchni Monochromów Aleksandra Rodczenki z roku 1921, tak i niektóre dzieła artystyczne w pierwszej połowie XX wieku zaczęły w pełni integrować się z otaczającą ją przestrzenią – aż tą przestrzenią mniej więcej pod koniec lat 50. po prostu się stały. Oczywiście ten proces był złożony, wielowątkowy i długotrwały, w niniejszej serii nie będzie miejsca na jego analizę. Tu zajmę się tego procesu rezultatem – czyli (para)architektonicznymi przestrzeniami będącymi efektem działalności artystycznej.

 

Co ważne, przestrzeń w pracach artystycznych, choć z pozoru architektoniczna, tak naprawdę architektoniczną nie jest w tym sensie, że rządzi się zupełnie innymi prawami – w przeciwieństwie do architektury nie podlega niemal żadnym zasadom. O ile architekci w swej pracy są ograniczeni całą masą ustaw, rozporządzeń i regulacji, artystów właściwie nie obowiązuje nic prócz możliwości budżetowych, technicznych i czasem też moralnych. O ile projekty architektoniczne w przeważającej części są przewidywalne i przez to nudne, dotyczące przestrzeni prace artystyczne mogą być zupełnie inne: stanowiące wyzwanie dla widza, niekoniecznie łatwo dostępne, czasem wręcz niebezpieczne. O ile od architektów społeczeństwo spodziewa się realizacji różnego rodzaju oczekiwań i w pewnym sensie potwierdzenia status quo rzeczywistości, przywilejem artystów jest tej rzeczywistości zmiana lub wręcz zaprzeczenie. O ile architektura powinna pozostać funkcjonalna i komfortowa, sztuka wcale nie musi mieć na celu pragmatyczności i wygody użytkowania. Z tych wszystkich właśnie powodów przestrzenie artystyczne były i są o wiele ciekawsze percepcyjnie i intelektualnie niż przestrzenie w obiektach architektonicznych. Używając różnych, czasem bardzo odległych od architektury środków wyrazu, mogły, są i ciągle mogą stać się dla architektury źródłem inspiracji.

 

I choć większość z najciekawszych przykładów tego rodzaju przestrzeni powstało w latach 60. i 70 . XX wieku, zacząć trzeba od precedensu dużo wcześniejszego.

 

 

Kurt Schwitters, Kolumna / Merzbau, 1923–48

 

W przeciwieństwie do wielkich narracji modernistycznych początku XX wieku, dadaizm, zapoczątkowany mniej więcej w roku 1916, nie oferował żadnego systemu myślowego albo zbioru reguł postępowania, nie obiecywał konstrukcji lepszego świata, nie próbował rewolucjonizować rzeczywistości. Według jego najważniejszych przedstawicieli był anty-sztuką – nie do końca poważnym ruchem artystycznym, u którego podstaw tkwił sprzeciw wobec bezsensownego okrucieństwa I wojny światowej oraz pogarda dla burżuazyjnego społeczeństwa. Dadaiści, widząc rozpad cywilizacji spowodowany arbitralnie przyjętymi ideologiami i żądzą zysku, proponowali zupełnie coś przeciwnego: swobodę, lekkość, brak zobowiązań i niejednoznaczność. Jak mówili, sztuka nie musi być poważna. Będąc właściwie pierwszymi postmodernistami, dadaiści naruszyli wiele zasad, z dowolności i relatywizmu czyniąc główne założenia swojej działalności. Ich prace mieszały ze sobą różne techniki artystyczne, a całość spojona była zabawą, absurdem i żartem. Najważniejszym przykładem zamazywania granic między technikami, a nawet między sztuką a codziennością, była słynna Fontanna Marcela Duchampa, czyli zwykły pisuar zakupiony w sklepie i ostatecznie wystawiony, nie bez przygód, na wystawie rzeźby.

 

Właśnie w dadaizmie powstała pierwsza praca, której kluczową składową była przestrzeń, a mówiąc dokładniej, ekspansja dzieła sztuki w swoje otoczenie i ostateczna integracja obydwu. W 1923 roku Kurt Schwitters, czołowy przedstawiciel dadaizmu niemieckiego, w swoim własnym budynku w Hanowerze przy Waldhausenstraße 5, w którym żyło jeszcze kilka innych rodzin włączając w to jego rodziców, zaczął pracę nad skomplikowaną geometrycznie i materiałowo strukturą zwaną Kolumną, potem Katedrą Erotycznej Żałości, a później jeszcze Merzbau. Struktura zaczęła się niepozornie w pracowni artysty, być może zupełnie bez intencji osiągnięcia wielkich rozmiarów, po pewnym czasie zajmując jednak ściany i sufit pomieszczenia, coraz bardziej komplikując się i wchłaniając w siebie różne artefakty związane z osobistym i zawodowym życiem artysty. (…)

 

Kolumna stała się najważniejszym Gesamtkunstwerk (totalnym dziełem sztuki) Schwittersa. W pracy tej zatarły się nie tylko granice między technikami artystycznymi, ale też granice między sztuką a życiem, między kolejnymi miarami upływającego czasu oraz – co dla nas najważniejsze w kontekście (para)architektonicznej aktywności artystów – między pracą artystyczną a otaczającą go przestrzenią. Mówiąc wzniośle, Kolumna była swego rodzaju trójwymiarowym hołdem dla wszystkiego i wszystkich, którzy mieli dla artysty znaczenie, mówiąc architektonicznie, Merzbau był obcą strukturą pochłaniającą coraz większe fragmenty budynku, przenikającą przez jego stropy i ściany, zamieniającą przestrzeń w sztukę i pozbawiającą architekturę funkcjonalności. Niestety, ta prawdopodobnie w zamierzeniu nigdy się niekończąca praca została jednak brutalnie przerwana w roku 1937, kiedy to z powodu nazizmu Schwitters uciekł z Niemiec do Norwegii, a stamtąd po krótkim czasie do Anglii. Kolumna została zniszczona w wyniku alianckiego bombardowania w roku 1943, sam Schwitters w nowych miejscach zamieszkania tworzył jej nowe wersje – a może po prostu kontynuował tę hanowerską. Po latach jej artystyczno-architektoniczna idea została rozwinięta przez kolejnych artystów, chociażby przez Gordona Matta-Clarka w latach 70. oraz przez Gregora Schneidera w latach 80. i 90., a bardziej literalnie, jako pasożyt przecinający racjonalną architekturę, została zastosowana w kilku projektach architektonicznych, między innymi w bostońskim Simmons Hall autorstwa Stevena Holla.

 

Cały artykuł w lipcowo-sierpniowym numerze ARCH#18, dostępnym w archiwum wydań http://www.archsarp.pl/kategoria-produktu/arch.

ARCH #52
MARZEC/KWIECIEŃ 2019
facebook