AUTOR ARTYKUŁU
ŁUKASZ WOJCIECHOWSKI
NIEPOKOJE W ARCHITEKTURZE. CZĘŚĆ III – NIEŚMIERTELNI I SKAZANI NA ŚMIERĆ
16 maja 2013 | wyślij link
NIEPOKOJE W ARCHITEKTURZE. CZĘŚĆ III – NIEŚMIERTELNI I SKAZANI NA ŚMIERĆ

Kolejna odsłona cyklu esejów architekta Łukasza Wojciechowskiego – tym razem o architekturze (i architektach) w służbie xx-wiecznych totalitaryzmów

 

 

Domeną komunizmu, faszyzmu i nazizmu były występy masowe i wielotysięczne pochody, które miały na celu  przekreślenie sensu istnienia autonomicznej jednostki na rzecz masy.

 

 

(…) W organizacji i oszołamianiu tłumów specjalizował się Albert Speer. Podobnie do Hitlera wolał świat, w którym człowieka zastąpił żołnierz w pełnym rynsztunku i w nieustającej musztrze. Jego architektura – wbrew rozmiarowi i masie – była jedynie scenografią dla zauroczenia i podporządkowania ludu władzy.

 

 

Na planie Areny Luitpolda w Norymberdze masy członków SA i SS są zaprojektowane jak cegły i nie różnią się wiele od rytmicznych postumentów ustawionych wzdłuż pola defiladowego. Ale opresyjność gotowej architektury Speera była niczym w porównaniu z kosztami jej powstawania liczonymi w dziesiątkach tysięcy ofiar. Na eksponowanym dziś w Centrum Dokumentacji Zbrodni Nazistowskich w Norymberdze rysunku fasady Areny widać jak architekt opisał pieczołowicie każdy kamień nazwą źródłowego kamieniołomu, aby odpowiednio skomponować kolorystykę. Parapet miał pochodzić z Buchenwaldu, gdzie Ilse Koch robiła sobie ozdoby z ludzkiej skóry. Kazimierz Kaczorowski – więzień z Flossenburga zaświadczył, że na każdy jeden gotowy kamień przypadała co najmniej jedna ofiara morderczej, niewolniczej pracy. Speer używał granitu i marmuru pochodzących z obozów pracy z wielką pasją, ale za wszelką cenę i wbrew jakiejkolwiek logice wybielał się do końca życia. Cokolwiek twierdzi Leon Krier, głoszący, że Speer był ofiarą (!) procesów norymberskich, ten świadomie nakręcał nazistowską maszynkę do mięsa.

 

 

Wbrew zbrodniczym ideologiom, człowiek rozumiany w aspekcie społecznym był powodem znaczących zmian w architekturze XX wieku. W porewolucyjnej Rosji powstawały np. kluby robotnicze, zwane też klubokawiarniami. Konstruktywiści projektowali je jako świetlice z surowym ustandaryzowanym wyposażeniem, gładkie powierzchnie mebli i ścian stanowiły tło dla haseł i plakatów propagandowych. Miejsca te miały służyć zdobywaniu wiedzy i kontrolowanej wymianie poglądów oraz agitacji politycznej, ale ostatecznie stały się pijalniami wódki, jak parki, stołówki, bramy i inne miejsca publiczne w Rosji. (…)

 

 

Podobnie jak w ZSRR w opętanych nazistowskim fanatyzmem Niemczech architekci tracili pracę z powodów rasowych i politycznych. Obowiązywała jedynie racja wodza. Zresztą to samo dotyczyło innych reżimów bez względu na oficjalnie akceptowany styl architektoniczny. W faszystowskich Włoszech Giuseppe Terragni projektował supernowoczesne budynki także podporządkowane wypaczonej wizji społeczeństwa. W jego Domu Faszysty w Como rząd kilkunastu drzwi wejściowych otwierał się automatycznie, aby mundurowi mogli równomiernie wymaszerować na plac przed budynkiem.

 

 

Przy odrobinie sprytu albo cynizmu każdą estetykę można by podporządkować politycznej ideologii. Świadczy o tym choćby fakt, że Hitler do czasu spotkania Speera nie miał wyrobionego zdania o tym, jaki porządek architektoniczny przyjmie za obowiązujący. Co więcej, Goebbels początkowo opowiadał się za nowoczesną estetyką przemysłową.

 

 

W 1933 Mies van der Rohe prawdopodobnie wierzył, że idee niemieckości, czystości i logiki zawarte w Mein Kampf są tożsame z jego założeniami. Świadczą o tym jego wybory: głosowanie na Hitlera w referendum (sierpień 1934) i dobrowolne wstąpienie do organizacji wspieranych przez nazistów. Według Petera Blake’a – autora biografii Miesa van der Rohe wydanej w latach 60. – architekt ten był kryształowym człowiekiem, chodzącym ideałem, wyznającym ascezę w architekturze i życiu. W swojej książce Blake na kilka akapitów rozpisuje się jak godziwie postąpił Mies, projektując pomnik Róży Luksemburg. Kilka stron dalej próbuje prześlizgnąć się od 1933 roku do czasów powojennych zdaniem: Mies pozostał w Niemczech [po wyborze Hitlera] jeszcze trzy czy cztery lata i opisuje zdawkowo jego walkę z systemem. Autor biografii wspomina wprawdzie o udziale w konkursach na Bank Rzeszy i biurowiec Niemieckiego Przemysłu Jedwabniczego, ale mimo ich osiowych i monumentalnych układów, nawiązujących dialog z gigantomanią nazistów – nie dopatruje się tu żadnych niestosowności.

 

1_Norymberga

Oczywiście nie wspomina słowem o projekcie pawilonu niemieckiego na Wystawę Światową w Brukseli w 1935. Wg szkiców Miesa zwiedzający, minąwszy sztandar ze swastyką, mógłby wejść do budynku, chyląc czoło przed czarnym orłem nad głównymi drzwiami i trafić między dwie ściany z trawertynu, które przeznaczone były pod propagandowe treści symboliczne (swastyka i wielki napis Deutsches Reich).

 

 

Ale łatwo sądzić po tylu latach. Mies po prostu szukał możliwości utrzymania i zatrudnienia. I chyba na szczęście w wyniku upokorzeń i przegranych w  konkursach (coraz bardziej politycznych niż architektonicznych), szybko zorientował się, co kroi się w Niemczech i wyemigrował do USA. Dodam tylko, że łącznikiem Miesa ze Stanami był nie kto inny jak Philip Johnson, który odwiedzając Niemcy, sympatyzował z nazistami, czego dowodzi choćby jego prywatna korespondencja z lat 30.

 

 

Chociaż Hitler ostatecznie nie zaakceptował modernizmu, w projekcie własnej rezydencji w Obersalzbergu sam naszkicował na wskroś modernistyczny element przebudowy starej górskiej chaty – wielkie okno. Wódz był z niego dumy, chwaląc się przed gośćmi, że jest największe na świecie (ok. 800/400 cm). W istocie panoramiczny widok na Alpy musiał zapierać dech w piersiach – tym bardziej, gdy okno zsuwało się w dół, chowając w ścianie niższej kondygnacji. Mając przed sobą taką panoramę można było snuć najbardziej szalone koncepcje. Po zbombardowaniu Berghofu przez RAF, wielki otwór w ścianie fascynował żołnierzy alianckich, którzy niejednokrotnie fotografowali się w nim, na tle pasma górskiego. Krytycy z rozpędu ocenili okno jako przeskalowane i niedopasowane do charakteru budynku. Trudno się nie zgodzić, że szkice Hitlera były kiczowate i pozbawione wyczucia, ale i ślepej kurze…

 

 

FOTO: ŁUKASZ WOJCIECHOWSKI

 

1 – Dom Faszysty w Como, proj. Giuseppe Terragni, 1936

2 – Hala kongresowa w Norymberdze, proj. Ludwik Ruff, Franz Ruff, rozpoczęcie budowy 1937

 

 

Artykuł opublikowany został w nr 14 ARCH. Całość artykułu dostępna jest w drukowanej wersji magazynu – kontakt: archiwum(at)archsarp.pl

ARCH #57
STYCZEŃ/LUTY 2020
facebook